文晏:我是“崩溃型导演”

原标题:文晏:我是“崩溃型导演”

文晏和小演员周美君在威尼斯。

我觉得社会留给女性的选择,还是相对少;对女性的要求,还是相对多。

中国的电影工业不太完善,它做不到那么细、那么规范。

威尼斯主竞赛的唯一华语片《嘉年华》输了,一个奖项也没得到。来自国内的媒体记者难免失望,毕竟这部片大胆聚焦未成年少女在成长过程中所面临的恶意和困境,尽管题材残酷,导演文晏却用冷静但不乏力量的叙事、写实但依然保有暖意和美感的方式,把影片高质量地端到大家面前。

虽然与奖项擦肩而过,但威尼斯让它以备受尊重的方式在国际艺术片舞台上展示,与主人公成长在同一片天空下的国内媒体记者都知道它的难能可贵。那么问题来了:曾为《白日焰火》担任制片人的文晏—一位温柔而坚定的女电影人—为何想要做这么一个写实而残酷的故事?她又是如何调教和调度他们的?而文晏自己又有什么来头,对国内电影工业有怎样的观察?南都记者第一时间和她聊过。她说,在《嘉年华》4年的筹备里,剧本就打磨了足足一年。据透露,《嘉年华》计划于台湾电影金马奖颁奖前在中国内地公映。

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特写

半路出家学电影,当制片人积累经验和人脉

文晏不是电影科班出身,美术设计才是她的专业。她的成长轨迹大致可概括为:自我充电学习电影,毕业后再入组实践、创作剧本,最后再通过制片人的角色来熟悉电影制作的整个流程。她可以像说顺口溜似的,和你说一串她喜爱的意大利导演;再加上条理清晰、沉稳坚定的性格,眼前的她根本不像是一位只执导了两部片的新晋导演,相反颇有大将之风。

其实她做电影很多年了。她参与制作过《一个陌生女人的来信》等徐静蕾早期执导电影的制作和编剧工作,后来又稀里糊涂地干起了制片—《夜车》、《牛郎织女》、《春梦》和《白日焰火》都陆续出自她手,成绩都还不错,其中和刁亦男合作的《白日焰火》还斩获了柏林国际电影节的金熊奖和银熊奖。而她自己,早在2013年,处女长片《水印街》就入围过威尼斯电影节的非主竞赛单元。从没有明确规划,“只是贪好玩和熟悉一下电影流程”,到业内知名的独立电影制片人,再到现在的态度鲜明、大胆创作的华人女导演,这一路她走得稳稳当当。

当制片的经验,帮助她积累人脉和拍摄经验—《嘉年华》的美术指导彭少颖,代表作有娄烨执导的《春风沉醉的夜晚》和《浮城谜事》,她和文晏曾合作过《春梦》;至于影片的声音和配乐老师,都是和文晏做《白日焰火》的老搭档,“我们都是在这个行业里一起成长的,所以自己没感觉像大家说的那样强强联手(笑)。”

耿乐说她“抠得特别细”,

像个老电影人,慢慢拍

合作的主演们、幕后的工作人员都说文晏是“很温和”的人,诸如严厉、暴戾、坏脾气、低压等被用来形容导演的词语,都不适合她。但从大伙的爆料和描述中、从文晏不徐不疾的发言中,你都能看到她的严格,还有目的明确、不易被影响说服的坚毅性格。

以往对导演总是防备的彭静,将文晏视为能敞开心扉聊天的“闺蜜”;王栎鑫过往“小混混”的习性也被导演重新激发,“别像演偶像剧似的,再坏一点!”文晏敦促他说;至于耿乐,他说导演的“眼里容不下沙子”,抠得特别细,“头往那边偏一点,手要怎么样,总之就是特别小的动作,然后就再来一遍。她就是特别细腻。”耿乐说。

“现在拍电影的节奏跟拍电视剧已经没有太大差别—都是一天七八场地赶;以前还分摄影机、摄像机,现在机器也差不多了,所以有时根本搞不清楚在拍电影还是电视剧。”耿乐说,文晏拍电影的方式就像他刚入行的时候遇到的电影导演那样,慢慢来。

“别看她很温和,

她会提出很"极致"的要求!”

我们也联系到了影片的配乐老师文子。“别看她很温和,但其实她更是一个精确、果断的人,最后都会达到她想要的效果和目的的。”这位从《夜车》到《白日焰火》的合作多年的老搭档爆料,在后期制作的音乐环节,文晏“会提出具体到哪一个音她不想要”的极致要求!文子挑眉笑了笑,表示早习惯咯。

细腻精致、慢工出细活,大伙都说“进了文晏的剧组,才知道电影应该要这么拍的”。但这位Straight A(全优)的电影人,却说自己其实是“崩溃型导演”,拍戏时总是方方面面都不满意,这除了是性格导致,对于当下的中国电影制作,她也有话不吐不快。“难道电影不都该这样拍的吗?”

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对话

文晏:中国女性的幸福感很低,焦虑也太多了!

南方都市报:《嘉年华》除了有“受害者+旁观者”的双女主主线外,还涉及了“身份证”问题,创作时是如何考虑,将这些线索都融合起来?

文晏:因为社会的快速发展导致很多家庭会外出打工,孩子留在家里、得不到良好的教育;现在也有很多小孩年纪轻轻就出社会打拼,可能很小就会去犯罪。我把“小米”设定成很自以为是的“小大人”,她离家出走,独立生活了一段时间,自以为很懂得成年人的规则。

其实创作这两个女孩,是有一定映照的。一方面,受害者和旁观者是可以互换的;另一方面,这些孩子,哪怕他们犯罪,也是受害者。因为小孩的所作所为其实都是所谓的“成年人”教的,比如成年人告诉他们任何东西都是可以交易的、甚至有很多交易是不公平的、社会没有免费的午餐……小孩其实是社会的一面镜子。

其实如果“小文”离家出走没有找到爸爸、或者被爸爸拒绝抛弃,那她很可能就会变成“小米”;“小米”最终如果没有逃走,那她就会成为坐台小姐“丽丽”。这些女性形象,都是互相映照的。我觉得社会留给女性的选择,还是相对少;对女性的要求,还是相对多。中国女性生活的幸福感很低、焦虑很多。二十几岁就说自己老了担心嫁不出去,受过高等教育的女性也不能免俗。这让我非常困惑,我也希望在影片里去尝试探讨。

南都:您刻意把故事叙述得尽量温柔,也加了不少纯真的东西。

文晏:并不是要展现暴力才能鞭挞暴力。现实中无形隐晦的暴力更可怕。我隐去了犯罪人的形象、连侧脸都没有,就是因为我对他不感兴趣。我更想探讨其他人是不是尽到了责任?社会又给予他们什么保护了?

南都:剧本创作打磨了一年,筹备花了四年,时间挺长的。是做了不少社会调查吗?创作过程中有比较卡壳的时候吗?

文晏:其实最先是去看景,当时没确定故事要放在哪里讲。我到南方的一些城市转了转,从地点、海边的氛围找灵感,也读了很多社会新闻,跟一些心理咨询师做过交谈,设计过一些类似的剧情。这些都对我的剧本有帮助。其实最困难的还是找到和融合那两个线索,还有玛丽莲·梦露的雕像。

南都:雕像是当地原本就有的,还是自己做的?

文晏:自己做的。但是考虑到安全和时间问题,我们只做了半个雕像,它的腿部是实景。另一半则用特效后期制作的(笑)。

南都:是怎么想到用梦露这个意象的?

文晏:刚开始写剧本,我看到一则新闻。广西有座小城,建了一个号称世界最高的梦露像。但由于裙子飞得太高,雕像立了六个月后就给拆了。网上有些照片,还有居民贴了横幅说“梦露不要走”……我好奇,在这个很多人都没怎么听说过的城市,他们会对梦露有什么了解?为什么这么留恋这个雕像?我觉得这个故事归根结底说的是爱的缺失,小文需要父母的爱。小米是个流浪儿童,也没有家庭关爱,丽丽则是想要得到男朋友的爱。耿乐的父亲角色,则缺失夫妻的爱……

南都:您之前都给独立电影做制片人,怎么想要当导演?

文晏:其实刚开始当制片人,也是误打误撞、帮朋友忙。第一部做刁亦男的《夜车》,他花了两年都没找到投资。我看了剧本觉得挺好,但找了几家电影公司,他们都说看不懂(笑),最后是找了几个朋友凑钱,后来也申请到了一些国际电影节的基金。当制片人后就越来越熟悉电影的制作过程,也意识到导演应该避免犯的错误,加上也有表达欲,觉得可行,就沉淀下来想想自己具体要说什么。

南都:“知道导演应该避免犯的错误”,比如呢?

文晏:首先意识到钱不是万能的。创作和制作是矛盾体,但并不矛盾,很多时候限制会刺激你用更巧妙、聪明的方式完成拍摄。当然还有具体拍摄的问题。另外,电影其实是感性和理性结合的“工程”,它不是你突发奇想写了两句诗歌就可以的,所以除了保护感性,你也要理性地去执行处理。很多人觉得导演就要疯狂,但其实大多数情况是只有疯狂,没有才华,这问题很大啊(笑)。

南都:那从《水印街》到《嘉年华》,您觉得自己在执导方面,有什么具体的转变和成长吗?

文晏:反正都处理不好(笑)。(《水印街)是什么状态和情况?)成本更低,拍摄期更短,不到一个月,很抓狂。我觉得还是需要准备得更充分吧,每次我总是计划着要准备得特别充分,但最后都会时间不够,可能是演员、拍摄地的档期等等各种因素,很仓促就上马,所以总是觉得不满意。这次就稍微……比较早就自暴自弃了,就这样吧!(笑)

南都:“自暴自弃”,怎么说?

文晏:就是我属于崩溃型导演,基本上每天都觉得拍得很糟糕,觉得全是问题而且解决不了。其实我意识到这是我性格上的问题,但又很难克服。现在,我要逐渐学会控制自己的崩溃……嗯,就这样吧!

但反过来说,其实也不全是这样的。中国的电影工业不太完善,它做不到那么细、那么规范,所以拍摄现场才会出现很多问题。少做弥补的工作,更多提早的准备和充分的发挥,我觉得这才是更理想的情况啊。

我要求比较多吧,我觉得是正常要求,但工作人员可能就……有很多人和我说,她从来没参加过导演要求这么细腻的电影。可是难道不是每部电影都该这样的吗?

南都:内地公映版本和威尼斯电影节上一致吗?

文晏:一样的,内地公映版本不会删减。

采写:南都记者 刘平安

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